九州齊賀，四海同春，共慶中國年。

　　隨著地球越來越“小”，中國文化影響力越來越大，中國春節(jié)成為全球性節(jié)日；隨著城市公共空間越來越大，藝術與生活之間的界限越來越模糊，城市春節(jié)文化成為主導。當下我們所擁抱的春節(jié)文化，在共同的價值觀之上，正在發(fā)生怎樣的時代變遷？正在為大眾提供怎樣的文化選擇？春節(jié)假期，讓我們憑藉美術領域的觀察，思考當代中國在時代生活中形成的新的約定，探討群體智慧與個體創(chuàng)造之間的關係，以及民族文化自我更新的活力。

　　——編者

　　家庭裝飾與建構新年俗文化

　　陳履生

　　年復一年的春節(jié)在往復中延續(xù)著中華文化的傳統(tǒng)，天不變，年亦不變。儘管過年的形式已經大於內容，可是，形式依然包裹著特定的內容，將年俗進行到底。其中，有些內容在消失，有些被改變，而有些被放大。被放大的部分是城市中的張燈結綵，正在用現(xiàn)代化的方式營造新年俗中的公共空間，表現(xiàn)出富裕起來的新氣象。這種原本是由每家每戶構造的年俗文化，正在向城市或社區(qū)的公共空間轉移。因此，公共空間中大規(guī)模的營造，成了一種新的年俗文化。這種由小到大、由局部到整體的變化，正在改變中國的年俗文化。

　　過年作為一種民俗，過去與之相關的內容有很多，比如年畫就是其中最有代表性的內容之一。過去的年畫有豐富的內容，承擔著教化功能，而在一年內不斷的欣賞之中也傳達了審美的意義。這種超越裝飾意義的年畫，為新年增加了新的內容，同時，拜年時的欣賞和談論，也建構起了民間審美的基礎和教育的傳統(tǒng)。無疑，這是農業(yè)社會的産物。如今，年畫在城市中幾乎看不到，新農村及其城市化的鄉(xiāng)村也少見，而那個“貼”字以及過程則隨之消失，那麼，與之相關的年畫的創(chuàng)作、生産、銷售，以及客戶端中年畫的選擇、年畫的審美、年畫的教育等等也就不復存在。這是和居住條件改善相關的一種變化，但貼春聯(lián)卻依然如故，所不同的是印刷品替代了書寫。年畫和春聯(lián)本來是年俗文化中的一對孿生兄弟，都是紙質的能夠見新的年貨，如今只剩下春聯(lián)一花獨放。顯然，春聯(lián)的形式感過於強大，如果不貼春聯(lián)了，那年將不年。作為年俗文化中具有標誌性的一種裝飾，因為印刷品的普及，使得春聯(lián)的內容在千篇一律中失去了每家每戶的針對性，也失去了地域性的文化特點，當然，更談不上書寫藝術在差異性中的獨特性。春聯(lián)本來是在拜年過程中欣賞的一項內容，如今家家相似，村村雷同，這也就免去了欣賞過程。因此，春聯(lián)就只有紅色的門庭裝飾以及新年的象徵意義。

　　年俗作為中華文化的傳統(tǒng)，是以文化來支撐的一種存在。如果失去了文化和藝術的支撐，這個年復一年的度過就會顯得很單調空洞?，F(xiàn)代化的社會正消解傳統(tǒng)的年俗文化和年俗藝術，而年復一年的過年除了團圓、吃喝、貼春聯(lián)之外，還有什麼？當城市和社區(qū)正在建立新型的新年公共空間，並形成新的傳統(tǒng)來營造新年的氣氛，每家每戶的新年該是如何的裝飾，該呈現(xiàn)出什麼樣的文化，則是如今需要面對的問題。像年畫等舊內容的消失正留下很多室內空間，如何與新年家庭裝飾的傳統(tǒng)相對接，使得這一傳統(tǒng)得以延續(xù)與弘揚？每家每戶應該發(fā)揮各自的審美和創(chuàng)造來裝飾自家的新年氛圍。但是，我們並沒有建立起一個新的傳統(tǒng)來創(chuàng)建新年家庭裝飾?，F(xiàn)在通常是貼或掛一些買來的紅色的“福”字或吉祥語的裝飾物。其形式之簡單，內容之單調，看不出每家每戶的創(chuàng)意，同樣是一種新的家家相似的感覺。而正在走進每家每戶那些現(xiàn)代化生産的裝飾和掛件，大都缺少創(chuàng)意和文化內涵，別無選擇地把年俗文化帶向俗文化的方向。

　　如何在現(xiàn)代化的社會進程中填充一些新的年俗文化內容，這是建構新年俗文化的期待。因為僅僅憑簡單化的形式來維繫年復一年的存在，確實感覺到沒有太大的意義。在複製時代，如何利用年俗來激發(fā)個體或家庭的審美創(chuàng)造力，用自己的審美來構建自家的新年氛圍，從而在賞心悅目中度過一年，尤為值得重視。因此，藝術家或相關機構應該關注新年裝飾問題，應該像當年延安革命根據(jù)地改造舊年畫那樣，用新的文化來建構新時代的年俗文化。

　?。ㄗ髡邽橹袊鴩也┪镳^研究員）

　　煙火：從炮祭到大型公共藝術

　　張曉淩

　　中國的民俗文化，向來以歷史深厚、複雜多義而著稱。比如爆竹煙火，其中的講究就很多，所沉積的宗教、民俗、神話、社會乃至美學意義，令人嘆為觀止。

　　追溯起來，《周禮·春官》所載“九祭”中，第三祭“炮祭”，這種燒柴祭天的儀式，被認為是爆竹的起源。爆竹的流行，始於唐而興于宋。南宋時，開始用火藥製作爆竹和煙火。至於其功能，依然延續(xù)驅鬼避邪的舊俗，如《荊楚歲時記》所説：“先於庭前爆竹，以辟山臊惡鬼”；其後，煙火延伸為敬神拜祖之祭祀以及檢閱軍隊等儀式的重要部分；綿延至明清，煙火除祭祀功能外，更多用於節(jié)慶、典禮、娛樂、婚喪嫁娶等禮儀。由此而言，説爆竹煙火是中華民族最溫暖的心靈記憶，似不為過。

　　乃至我們這一代，煙火原初的驅邪、祭祀功能逐漸淡出，差不多蛻變?yōu)榧儕蕵饭ぞ摺Ｗ钭屓诵膭由耨Y的舊日時光是：村口庭院，田野地頭，孩童們以煙火爆竹喜迎新年，或觀賞嬉戲，或互襲取樂，大人們也常常來湊熱鬧——這種消逝的情景，無可替代地成為我們這一代精神生活的底色。

　　對煙火爆竹的質疑與詰難，來自於現(xiàn)代都市文明的崛起。相比起來，煙火與都市文明在實踐層面上的衝撞、矛盾關係，遠大於兩者在文化上的依存關係。的確如此，煙火爆竹的四處散放，給都市留下自娛的快樂，也留下惡疾，如人身危害、火災、光污染、噪音等，都市為此付出巨大的、難以承受的代價。有學者將此現(xiàn)象謔稱為惡俗、惡習，雖刻薄了些，卻也道出了由煙火燃放所帶來的社會問題。在這種壓力下，煙火燃放的移風易俗，便成為都市文明發(fā)展的必然。

　　如何既存護煙火所固有的習俗與記憶，又使其在與都市空間的結合中，轉型為當代藝術形態(tài)，日益成為時代性課題。近年來，由藝術家、工藝師、城市管理者等合作的，以煙火為媒介的大型公共藝術，頻頻出現(xiàn)在國家級的大型活動或節(jié)日上，成為破解上述難題的最佳方案。煙火作為公共藝術，不僅以全新的視覺景觀呈現(xiàn)出都市的活力與脈動，也不僅準確地表達了時代的精神訴求，更為重要的，它還將爆破有效地控制在安全範圍之內，徹底避免了散放時的自我傷害。煙火作為公共藝術的範例極多，在澳大利亞、英國、西班牙等國際性的音樂煙火大賽及各類慶典上，以某一主題為旨歸的大型煙火燃放與爆破，已然成為常態(tài)。

　　就藝術創(chuàng)作而言，煙火是一個具有無限開拓空間的新領域。在藝術家手中，煙火被插上現(xiàn)代科技的翅膀，突破原有局限，一躍成為大型的爆破藝術新形態(tài)。在浩瀚天空中，以爆破之法所書寫的藝術，無論是暗夜中的絢爛，還是白日夢般的魔幻，無論是擬形的婉而成章，還是抽象的神秘莫測，無論是燒爆之聲的幽咽迴環(huán)，還是光色交錯的一瀉如瀑，皆以無窮之變幻構成“此景只應天上有”的盛大景觀。它帶給觀者的，是視覺、聽覺複合為一的現(xiàn)場震撼與藝術感受。雖然煙火倉皇于天空，卻以其華麗盛大，給人們留下恒久的審美記憶。在這裡，值得確信的是，憑藉現(xiàn)代科技的支援，煙火已在藝術與審美層面，完成自我重生。

　　當然，僅僅在視覺審美層面理解煙火公共藝術是遠遠不夠的。事實上，藝術家的煙火藝術創(chuàng)作，往往是圍繞某一時代主題而展開的。以時代精神、文明進步、科學理念主題有效地置換炮祭中的舊習俗、舊觀念，是煙火由炮祭轉向大型公共藝術的關鍵一環(huán)。另一個事實在於，觀者只有與時代主題心有所感，意有所通，將視聽覺震撼轉化為內心感應，方能帶來心靈的快樂。比如，在2008年奧運會上，當巨大的煙火腳印從空中鏗鏘而來時，人們在夢幻的景觀中，清晰地聆聽到一個國家成長的節(jié)奏。煙火公共藝術之教化，和傳統(tǒng)的君子“以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”有異曲同工之妙。

　　從炮祭轉向大型公共藝術，煙火準確地標誌出一個都市、一個國家文明進步的尺度。燃燒于夜空的璀璨景象，震蕩于寰宇的爆裂之聲，不僅喚醒我們古老的記憶，也讓我們腳下的道路熠熠生輝。

　?。ㄗ髡邽橹袊鴩耶嬙焊痹洪L）

　　春聯(lián)之變：文學與書法的雙重變奏

　　朱中原

　　春聯(lián)為對聯(lián)的一種，在古代屬駢文文學，講究音韻和對仗，一開始具有消災辟邪的神秘特質，是中國所特有的一種古老的民俗文化。隨著時間推移，春聯(lián)消災辟邪的神秘特質逐漸弱化，而具有了人間祈福和吉慶的功能。由神性向人性、由神秘向世俗人間的回歸，是春聯(lián)文化變遷的重要理路。

　　按照通行的説法，春聯(lián)肇興于五代的桃符，後蜀皇帝孟昶“新年納余慶，嘉節(jié)號長春”一聯(lián)為最古之春聯(lián)。不過，清代楹聯(lián)學大家梁章鉅在其《楹聯(lián)叢話全編》中對此持審慎的説法：“未知其前尚有可考否耳”。我以為梁章鉅的説法比較合理。春聯(lián)的緣起至少應早于五代。某種程度説，駢文之始，即為聯(lián)語之始。駢文中描寫春景和吉祥的文學作品，即是春聯(lián)的雛形。隨著文學功能的進一步世俗化，這種對仗的文學形式開始廣泛應用於民間習俗，遂有“桃符”之發(fā)生。

　　目前的出土文物中，可證唐代即有春聯(lián)。斯坦因所盜掘的《敦煌遺書0610卷》中有不少春聯(lián)性質的聯(lián)句，如：三陽始布，四序初開；三陽回始，四序來祥；福延新日，慶壽無疆……恰合於春聯(lián)的歲時特徵。

　　五代兩宋之際，春聯(lián)的通行稱謂是“桃符”“春帖子”，明以後才正式稱“春聯(lián)”。名稱的變遷，實際上體現(xiàn)了內容的革新。舊的桃符，脫胎于木刻神荼鬱壘像，意義全在於驅鬼辟邪。隨著社會精神文明的進步，人們對於生活品質的追求越來越強烈，表現(xiàn)為年俗意識就是，不但求辟邪，更求納祥。於是，桃符寫門神名的老章程就被打破了，讓位於“福慶初新”“壽祿延長”之類的字樣。這實際上體現(xiàn)了春聯(lián)文化從神本體到回歸人本體的一種文化觀念的變革。

　　在這種人本觀念驅使下，唐末五代桃符的神秘文化進一步向北宋的市民文化過渡，形成了宋代特有的燈謎吟聯(lián)文化。

　　宋代的春聯(lián)文化，濫觴于元宵節(jié)燈會的“猜燈謎”。宋代市民文化與精英文人文化的完美結合，形成熱鬧非凡的元宵吟燈聯(lián)文化，于北宋東京汴梁（現(xiàn)開封市）、南宋都城臨安（杭州）和蜀地成都等地異常興盛。宋代許多著名文人詩詞，都來源於對民俗民間文化尤其是春聯(lián)吉慶文化的汲取，比較典型的是王安石的《元日》，展現(xiàn)了每到除夕之日，家家戶戶掛桃符的盛況。

　　宋元文人參與春聯(lián)應制的事跡頗多，甚至某種程度上成為精英文人的一種民間化生活方式。如宋人張邦基《墨莊漫錄》有載：東坡在黃州，一日逼歲除，訪王文甫，見其家方治桃符，東坡遂戲書一聯(lián)于其上：“門大要容千騎入；堂深不覺百男歡?！薄爸翁曳薄皶宦?lián)”相照應。蘇東坡所為，即是寫春聯(lián)。由著名文人為民間社會書寫春聯(lián)，是中國古代春聯(lián)文化的一大特色，體現(xiàn)了春聯(lián)文學與書法的雙重審美價值。

　　兩宋之際，在桃木板上書寫春聯(lián)已相當普遍。隨著門神的出現(xiàn)，以往桃符所肩負的驅災辟邪使命逐漸轉移給門神，而桃符內容則演化成祈求來年福運降臨的美好心願。需要説明的是，北宋之際，寫有聯(lián)語的桃符還有別種叫法，名曰“春帖子”。朱熹《宋名臣言行錄》載：宋仁宗一日見禦春帖子，讀而愛之。問左右，曰：歐陽修之辭也。於是，悉取宮中諸帖閱之，見篇篇有立意，宋仁宗慨嘆：“舉筆不忘規(guī)諫，真侍從之臣也?！笨梢姡按禾印笔菑摹疤曳钡健按郝?lián)”的一種過渡。

　　春聯(lián)之實，雖起自唐代甚或更早，但其名則晚自明初?！遏㈦?yún)樓雜説》記明太祖朱元璋事：“春聯(lián)之設，自明孝陵昉也。時太祖都金陵，于除夕忽傳旨：‘公卿士庶家，門上須加春聯(lián)一副?！嬗H微行出觀，以為笑樂?！敝煸暗奶岢?，大大推動了春聯(lián)的普及。

　　明代以降，舉凡寺廟宮觀、亭臺樓閣、園林戲樓、公館祠堂等，無不有楹聯(lián)，體現(xiàn)一種華貴、廟堂之氣。貼春聯(lián)更是成為一種普遍的習俗，上至公卿王侯，下至黎民百姓，皆有貼春聯(lián)之習俗。到了清代，更是楹聯(lián)興盛之際，舉凡清代書法大家，皆楹聯(lián)大家。清代是楹聯(lián)書法的鼎盛時期，也是碑學書法的鼎盛時期，而楹聯(lián)中又以春聯(lián)為盛。清代楹聯(lián)大家，皆有數(shù)量可觀的春聯(lián)作品。

　　晚清民國，可謂楹聯(lián)書法最後的輝煌時期，涌現(xiàn)出了諸如康有為、何紹基、吳熙載、曾國藩、趙之謙、吳大澂、吳昌碩、翁同龢、張伯英、梁啟超、于右任、譚延闿等一大批楹聯(lián)書法大家。每到年節(jié)，書法家自己寫春聯(lián)貼春聯(lián)更是成為一種習俗。曾國藩有給部下贈送春聯(lián)的習慣，他每日必習書，且每日必書聯(lián)，這是他多年養(yǎng)成的好習慣；為了應對索書者，何紹基一晚上最多可寫一百多副對子；梁啟超在原配夫人李蕙仙去世之後最苦悶的日子，集了幾百首古詩聯(lián)句，其中有數(shù)量不菲的春聯(lián)，成為對聯(lián)書法中的佳作。

　　正因為有精英文人書法家的廣泛參與，才使得春聯(lián)具有高雅的文學審美和書法審美。但時至今日，春聯(lián)的書寫內容日漸世俗化。而且在很多人看來，春聯(lián)的功用僅僅是祈福和納祥，不再具有文學和書法的審美功用。更甚者，內容低俗。而且，春聯(lián)的書寫也越來越遠離書法。老百姓不懂書法，不欣賞春聯(lián)文學，遂成為一大現(xiàn)狀。實際上，古往今來，舉凡描寫春日勝景、抒寫壯美河山者，皆可成春聯(lián)文學佳構。而今，春聯(lián)離文學和書法的內涵似乎越來越遠，春聯(lián)作者已不那麼重視推敲春聯(lián)的文學意蘊，春聯(lián)書寫者對書法的審美要求也越來越低下，春聯(lián)離廟堂之氣、恢弘之氣和書卷之氣越來越遠。

　　春聯(lián)之式微，當然並非源自今日。

　　事實上，春聯(lián)這種形式自明代濫觴之日起，即開始顯現(xiàn)其弊端。明代是科舉制弊端最為凸顯的時代，應試者皆須對對子，故此對聯(lián)的規(guī)制日益嚴整化和僵化，由早期的上下聯(lián)可重字重韻發(fā)展到上下聯(lián)不可重字、且平仄對仗必須嚴格相對的地步。舉凡私塾授課、考場應試，乃至婚喪嫁娶，無不需口吟對子，發(fā)展至極端，則成為一種文人應試的帖括遊戲，極大影響了楹聯(lián)文學的自由發(fā)展。梁啟超等人對此種帖括詞章之學予以激烈批判。

　　不過，梁啟超並非是否定楹聯(lián)這種文體，只是對其形式上的弊端提出反思。故此，梁啟超嘗試以古風這種比較自由、靈活的文體來改造楹聯(lián)。比如他曾給維新派人士郭弼及其夫人所寫的壽聯(lián)中就有：“天上列星當亦喜，海上蟠桃良未崖”。此壽聯(lián)曾國藩亦曾書寫過。不過，曾國藩書寫的聯(lián)句內容，下聯(lián)頭二字為“海中”，這是原文抄錄。而梁啟超抄錄時將“海中”改為了“海上”。這樣一改，則有違對聯(lián)規(guī)制：“海上”二字皆為仄聲，且“上”字上下聯(lián)重復，韻亦重。難道是抄錯了？當然不是。這是梁啟超有意為之。他將文學中的古風體和歌行體大量入詩詞文章和聯(lián)句，從而掀起文體革命和詩歌革命。這是一種創(chuàng)造，但這種創(chuàng)造並非沒有來由，是用更古老的文體來加以改造。如以明以降的楹聯(lián)規(guī)制來看，則屬違規(guī)；如按唐以前的規(guī)制來看，則完全合轍。有人以沒有重字來定義楹聯(lián)的高難度，這是一種誤區(qū)，實際上有重字的楹聯(lián)難度更高。

　　可以説，春聯(lián)的發(fā)展有兩條路線：一條是桃符春聯(lián)，一條是春帖對聯(lián)。桃符春聯(lián)源於西元933年，其在後蜀有了相當?shù)陌l(fā)展。春帖對聯(lián)由春帖詩歌，到春帖兩句詩，再到春帖對聯(lián)一步步演變而來。春帖對聯(lián)起于宋，歷經宋、元、明、清。桃符春聯(lián)的載體是桃木板，春帖對聯(lián)的載體是紙張。兩者在明代融匯，形成春聯(lián)文化，流佈至今。但不論是桃符春聯(lián)還是春帖對聯(lián)，都離不開對其文學與書法審美的雙重強調。

　?。ㄗ髡邽橹袊鴷s誌社社長助理兼編輯部主任）

　　“博物館裏過大年”

　　楊玲

　　十幾年前的春節(jié)，博物館的主要任務是防火防盜，老百姓的節(jié)慶活動和博物館還沒有明顯的聯(lián)繫。隨著博物館免費開放和社會化程度不斷提高，“博物館裏過大年”春節(jié)主題活動加入春晚、新年音樂會、賀歲電影等春節(jié)節(jié)慶活動的行列。

　　首先開始的是社教活動。如內蒙古博物院，從2004年開始在春節(jié)期間開展教觀眾寫春聯(lián)、剪窗花、踩高蹺、扭秧歌等，主要是豐富博物館的參觀內容，增加節(jié)日氣氛。

　　2008年前後，賀歲展開始在大型綜合類博物館出現(xiàn)。各博物館以中國傳統(tǒng)生肖文化為主題，以本館藏品為依託，結合動態(tài)演示項目和數(shù)字化多媒體互動的生肖展，備受觀眾喜愛。如首都博物館“博物館裏過大年”農曆新年系列展第一回“鄉(xiāng)土·鄉(xiāng)俗·鄉(xiāng)情——老北京傳統(tǒng)節(jié)令風情展”在2008年紅火開幕，隨後一年一展，連續(xù)舉辦“牛年吉祥”“虎躍千年”“靈動寶兔”“祥龍瑞彩”“禦馬搖鈴”“大美吉羊”“大聖來也”“金雞唱曉”“瑞犬望春風”等原創(chuàng)賀歲展覽，一直延續(xù)至今。南京博物院在2009年以“中國牛”開始了生肖系列展覽，中國牛、盛世虎、歡騰兔、騰飛龍、報春蛇、奔騰馬、大吉羊、如意猴、錦繡雞、幸運狗，到今年已十期。隨著各地參與的博物館逐漸增加，生肖展從最初對文物的簡單擺放，到內容策劃和互動項目逐漸豐富，已各自形成品牌。

　　展覽提升的同時，融入了節(jié)慶民俗文化的歷史追溯及演變。如成都金沙遺址博物館2009年開始舉辦“成都金沙太陽節(jié)”， 利用博物館室外空間，乙太陽、金沙、民俗為主題，通過觀燈、煙花、美食、非遺技藝、演出等形式，延伸室內展覽主題。2010年太陽節(jié)加入特展，2018年的展覽是“龐貝：瞬間與永恒——龐貝出土文物特展”，室內展覽與室外活動互動。金沙太陽節(jié)至今已舉辦十屆，晝夜開放，成為春節(jié)期間成都的著名文化品牌。

　　近幾年，隨著國家對文化投入的加大，博物館賀歲檔展開更深層的文化建設。如南京博物院2017年“和·合——中國傳統(tǒng)文化中的和諧之道”“禧春——南京博物院丁酉賀歲特展”、2018年“回家過年”，從禧春的忙年鬧春、吉祥圖案、和合的和諧觀念與祝福，到回家過年的期盼，邂逅溫馨的春節(jié)故事，提煉出春節(jié)這個傳統(tǒng)中國節(jié)日的精神內涵。尤其是“回家過年”作為探索性展覽，通過不同年代的家庭場景和用品，反映中國現(xiàn)代化進程下百姓生活的“變”與“不變”——“變”的是物質生活日漸豐富，“不變”的是人們對美好生活的追求。以中國人最重視、也最熟悉的“過年”這樣一個切口，傳達企望生活安好的百姓願望。展廳中懸掛著吉慶有餘題材的公共裝置，進一步闡釋了展覽主題。

　　今年春節(jié)檔期，更是專題、生肖、民俗等各類大展齊上陣。2018年，上海博物館“典雅與狂歡：來自雅典衛(wèi)城博物館的珍寶”、山西博物院原創(chuàng)展覽“爭鋒——晉楚文明特展”、廣東博物館“穆夏與新藝術運動”、蘇州博物館“梅景傳家——清代蘇州吳氏的收藏”特展等跨年度大展紛紛亮相。

　　各類各級博物館在春節(jié)唱響年度大戲。據(jù)統(tǒng)計，2016年山東地區(qū)共舉辦185個迎新春主題展；2017年北京地區(qū)博物館共舉辦174項春節(jié)活動。

　　縱觀“博物館裏過大年”的歷年發(fā)展與變化， 從最初被動地參觀“點綴”，到主動、系統(tǒng)地策劃並形成系列；從開始的簡單粗糙到內容、形式的多樣豐富；從十幾家博物館的星星之火到全國博物館的全面參與……如今，跨年展覽在展覽類型上涉及古今中外；節(jié)慶板塊成為博物館全年活動的重要內容。貼近傳統(tǒng)節(jié)慶生活的生肖展，雖然規(guī)模上屬中小型展覽，但是作為博物館對傳統(tǒng)節(jié)日的一種回應，經過十年的經營，站穩(wěn)了節(jié)慶檔，成為博物館展覽系列中必不可少的一個類型。由此，“博物館裏過大年”的理念逐步成熟並形成品牌；博物館更加融入社會和百姓生活，使命角色更加清晰；博物館觀眾數(shù)量持續(xù)上升，春節(jié)活動成為吸引觀眾的“人氣法寶”；博物館在節(jié)慶的特殊時刻與觀眾建立親近的良性關係，觀眾得到培養(yǎng)；春節(jié)期間暴漲的人流考驗著博物館的服務保障水準，博物館公共服務水準整體提高；博物館與所在區(qū)域社會文化建設形成良性互動與促進。

　　“博物館裏過大年”，為觀眾搭建了一個感受傳統(tǒng)文化魅力、傳播知識的平臺，已經成為時下的新年俗。它所具有的知識性、豐富性、綜合性、藝術性、舒適性、公益性、獨特性等特點，是春節(jié)其他節(jié)慶項目所不具備的，具有無可比擬的優(yōu)勢和優(yōu)越性。作為一個綜合文化品牌，它的強勁實力和後勁必將帶來更加璀璨的文化春天。