2016年歲末，來自70後作家葛亮的一部長篇小説《北鳶》幾乎掃蕩了所有的好書評選榜單，這在往年幾乎是完全不可想像的事情，來自本土的原創(chuàng)小説寫作一直在這種年度評選中位居邊緣，更別提一個青年作家。在豆瓣網(wǎng)上，這本小説的評分高達(dá)9.0分。著名的文學(xué)評論家黃子平教授在一次評選中寫下了這樣的評語：

　　葛亮遙想祖輩父輩的亂世流離，耗時七年寫就長篇著作《北鳶》——一部“大視野”的小説，將家族、性別、詩書禮樂、民俗工藝置於時代框架之中，出場人物眾多，敘事盤根錯節(jié)，呈現(xiàn)出民國的滄桑與風(fēng)華。葛亮創(chuàng)造了一種既古典又現(xiàn)代的文學(xué)敘事語言，既典雅又細(xì)緻入微，寫市井風(fēng)情錯落有致，寫時代風(fēng)雲(yún)開闔有度，成就了這位“當(dāng)代華語小説界最可期待的作家”獨(dú)樹一幟的抒情美學(xué)。從某種意義上説，在華夏文明末世的頹敗天空，《北鳶》是小説家放飛的一隻虎虎有生氣的風(fēng)箏。

　　北青藝評：《北鳶》在很多年度評選中非常惹眼，入選了很多年度榜單。在這麼多作品中，《北鳶》能夠打動評委和讀者是因?yàn)檫@是一部非常獨(dú)特的作品。很多人也指出這是一部具有東方氣質(zhì)和古典精神的小説，它甚至讓我想到去年非?；鸬囊徊侩娨晞　冬樼鸢瘛?，雖然這麼類比可能不太合適，但是它們確實(shí)從不同的界域共同呼喚了一種東方美學(xué)的回歸。

　　葛亮：在小説層面，我想界定所謂的“東方”以及“東方文化”到底是個什麼概念。長期以來，在人文領(lǐng)域內(nèi)，似乎“東方”一直由西方來言説。我們自己作為東方人、中國人怎麼樣去界定它，在當(dāng)下我覺得應(yīng)該有一個新的空間，這個空間通過什麼樣的方式來實(shí)現(xiàn)，在這個小説裏實(shí)際上作了一個嘗試吧。為何我要在小説序言裏提到我祖父在他品評中國傳統(tǒng)繪畫的一些意象，比如《早春圖》，曰“動靜一源，往復(fù)無際”。因?yàn)橹袊鴮@種所謂美感的體認(rèn)是一種自我認(rèn)知，和西方是不一樣的。西方人很多時候是需要參照係的。舉個例子，西方所言説的東方，比如説《蝴蝶夫人》、《蘇絲黃》，你所看到的是需要通過另外一個參照係來樹立自己的位置。但是我覺得所謂東方這一脈的文學(xué)是有自己的文化自信的，可以從內(nèi)部去闡發(fā)的。

　　我們從西方去汲取營養(yǎng)，並不是當(dāng)下才有的事情，所謂舶來的元素早在我們中國古代就出現(xiàn)過，比方説筆記體小説，裏面其中有一部叫做《耳新》，小説裏有一個段落提到利瑪竇，説“番僧利瑪竇有千里鏡”，“賽先生”的意象在中國古典典籍中已經(jīng)存在，但是它不是作為一種參照係，更多是作為考察或者表述文本敘述的元素。我覺得，東方文化有一個繞不過去的界域就是民間，筆記體小説中去界定“廟堂”，包括“廣場”即知識分子階層，都是從民間切入的，這一點(diǎn)蠻吸引我的，在《北鳶》裏面大量的呈現(xiàn)也都是如此。

　　在《北鳶》中我寫到《浮生六記》，這裡面蘊(yùn)含了一種中國人長期所不自知的東方精神，這種東方是非常樸素的，而且原始有魅力?！陡∩洝樊?dāng)時譯介到西方，讓西方人感知到原來東方不僅僅是個參照物，而是一個可以和西方文化對應(yīng)的存在，比方説它的人本主義部分，非常動人，包括蕓娘身上的那種女性特質(zhì)，對自由的嚮往，你看《浮生六記》中“浮生”被林語堂翻譯為“floating life”，是一個漂浮的，輕盈的狀態(tài)，中國的東西不光只是拘囿的、不單只是均衡謹(jǐn)致的美感，它也是可以非常輕盈、放鬆和自由的。我在這個小説裏想要表達(dá)的中國文學(xué)的東方氣質(zhì)和古典精神，可以和當(dāng)下銜接，同時也可以和西方的文化精神對接。

　　北青藝評：如何去做這樣的“銜接”是不是其中最困難的部分？

　　葛亮：舉個例子。小説《北鳶》第5章敘盧文笙與毛克俞的初遇，兩個青年人交流對於繪畫的認(rèn)識：

　　文笙點(diǎn)點(diǎn)頭説，“吳先生早年對我説過中國人愛以畫言志，應(yīng)該是這個意思?！?/p>

　　青年説，“很對。相比之下，西人的藝術(shù)觀，就很看重技術(shù)。他們是用了科學(xué)的精神來作畫，講究的是對自然的尊重，自身倒是其次了。”

　　文笙忽然想起了什麼，便道，“我現(xiàn)在曉得了，你畫裏的好，正是你説的藝術(shù)的性情，然而，卻無關(guān)乎你自己的性情。于我這個中國人看來，便少了一些感動?！?/p>

　　其實(shí)從某種意義上來説，這就是某種西方文化和東方文化在某個層面上的對話與銜接感，文笙説克俞畫的荷花總是差了一點(diǎn)東西，他是一味地要將對中國繪畫的理解嫁接于西方，因?yàn)楫?dāng)時的畫家都在做這個努力，最有代表性的就是林風(fēng)眠，而我的祖父就是林風(fēng)眠的學(xué)生，他同時又是潘天壽的學(xué)生，潘天壽和林風(fēng)眠其實(shí)在某些藝術(shù)見解上是意見相左的，潘就覺得林風(fēng)眠太西化了。我就是借用文笙的眼睛，想要表達(dá)的就是東方藝術(shù)的變體，從一個中國人的角度缺失了什麼，就是“言志”的成分。

　　我們中國人在表達(dá)藝術(shù)的時候，是一種自我言説滲透的方式，它不見得有明確的坐標(biāo)係，這是一種古典的文化自信。但是現(xiàn)代以後，這一塊在慢慢剝落，比方你到了日本京都，他們一定會介紹東大寺給你看，因?yàn)檫@是自唐代以來的非?；趾氲哪窘Y(jié)構(gòu)的建築，但是其實(shí)這些東西我們中國也有，比如大同的華嚴(yán)寺、平遙的雙林寺。但是我們忘了，為什麼？因?yàn)榻?jīng)過了兩次文化斷裂之後，古典的精神失去了，一旦我們開始試圖尋找坐標(biāo)和參照係，這就變成了一個很大的問題，甚至於我們還更傾向從鄰國去尋找我們丟失的東西，比如從日本，這是蠻讓人遺憾的地方。

　　北青藝評：這些年大家都在重新評估“五四”對我們文學(xué)傳統(tǒng)的影響，你是怎麼看的？

　　葛亮：到現(xiàn)在為止，評估“五四”、對於“五四”精神我個人一直抱有辯證的態(tài)度，它實(shí)際上確實(shí)是中國一次很大的文化斷裂，當(dāng)然“文革”就更不説了，阿城先生説“文革”讓我們連遮羞布都沒有了?！拔逅摹庇幸稽c(diǎn)讓我覺得遺憾的地方，王德威教授也談過，就是現(xiàn)代性被壓抑的那一部分，在近現(xiàn)代的過渡期，實(shí)際上中國也出現(xiàn)過非常好的一些小説，比方説科幻小説，鴛鴦蝴蝶派小説，為了寫《北鳶》，我看了大量的民國小説，甚至包括更早至晚清的《小説林》、《新小説》等，當(dāng)時的四大小説刊物，他們那種審美非常迷人的部分在於新的還沒有建立起來，但是已經(jīng)意識到舊的東西是需要變革了，這段時間的東西非常迷人，但是我覺得有一點(diǎn)不幸的是，因?yàn)樾挛幕\(yùn)動至“五四”，這種朦朧的審美意識中斷了?！拔逅摹卑l(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義中間最安穩(wěn)的一支，把其他東西都壓抑掉了。早期有些白話詩，現(xiàn)在看似乎無足觀，但是當(dāng)時就很有意義。它的核心意義就是怎樣要立新，首先要破舊?！巴┏侵嚪N、選學(xué)妖孽”，當(dāng)時説得理直氣壯?！侗兵S》其中的一部分是在推陳，但有一部分保留下來，我其實(shí)是想通過我的努力，把一些已經(jīng)淡薄掉的東西撿拾回來。

　　語言上也是這樣，語體的選擇已經(jīng)是小説內(nèi)容的一部分了，它不僅僅只是語言本身，“常”是在構(gòu)造民族家國一種穩(wěn)定的部分，這個穩(wěn)定的部分和“變”之間是互相辯證的。沈從文也對我有很大的啟發(fā)，他當(dāng)時寫的《長河》，沒有寫完，但是他非常敏感所謂的中國問題和現(xiàn)代性之間砥礪的關(guān)係。我們常常認(rèn)為沈從文的文學(xué)表達(dá)非常純粹，只是湘西、牧歌，但當(dāng)他寫到辰水流域的時候，就是寫現(xiàn)代性對於這個封閉區(qū)域的侵襲感，所謂在這種“?！钡臓顟B(tài)下，各種“變”數(shù)對他的影響，甚至包括現(xiàn)代傳媒的部分，但是很遺憾沒有寫完。而我在《北鳶》裏試圖從自己的角度，去處理這個命題。

　　北青藝評：對，這種“侵襲感”也表現(xiàn)在現(xiàn)代商業(yè)對於傳統(tǒng)文化的衝擊，在《北鳶》裏比如盧家睦這個角色就很典型。

　　葛亮：對，這是我特別關(guān)心的一個內(nèi)容。小説裏有一個細(xì)節(jié)，難民來到襄城，別的富庶商賈發(fā)送的賑災(zāi)食物是豆餅，盧家睦提供的是——爐面，這是魯豫地區(qū)重要的民間飲食，成本蠻高的，我母親就會做。但他為什麼這麼做，這就涉及中國人對“鄉(xiāng)土”的觀念，民國的有意味之處就是它把很多中國既成的東西都打破了，比方説“宗族”的概念，封閉的空間。我寫了“盧”“馮”兩個家族，但它和巴金、茅盾寫到的家族是不一樣的，他們寫到的家族你能感覺到上一代和下一代之間是壁壘分明的，感知到這個家族是一個完整封閉的宗族，那種東西是禁錮人性的。但是在《北鳶》裏，未必會有這種感覺，我恰恰想説，現(xiàn)代性的元素在逐漸對宗族産生影響的過程中，後者內(nèi)部産生了非常微妙的變化。

　　《鄉(xiāng)土中國》裏面費(fèi)孝通提出一個重要概念是“差序格局”，就是人存在的意義是建立於血緣的，是一個推己及人的過程，他舉了個例子就像漣漪一樣，投下一個石子，不斷向外擴(kuò)散，其實(shí)你在宗族裏你的存在是有意義的，因?yàn)槟闩c其他人存在血緣關(guān)係，所謂“血緣”是介乎于“地緣”之上的另外的一種關(guān)聯(lián)。宗族很強(qiáng)大，所謂的道德審判的意義，宗族裏的男丁安身立命的意義，都是在宗族大的結(jié)構(gòu)裏，一步步成長完成的。

　　但是我很感興趣裏面提到的一點(diǎn)，一個外人進(jìn)入宗族以後，你的意義在哪，有兩種形式，一種是通婚，一種是要在村落裏擁有土地。所以“客邊人”最終導(dǎo)致商人階層的産生。到了民國之後，隨著宗族打破，這種客邊人很多，構(gòu)成了外來者群體。作為一個商人，盧家睦在襄城是成功的，但他缺乏根基。他為什麼要用這麼昂貴的方式去賑災(zāi)，實(shí)際上也是在接續(xù)某種血緣關(guān)係。什麼叫做“籍貫”，就是血緣的投射，他不斷地強(qiáng)調(diào)自己是山東人，強(qiáng)調(diào)齊魯會館的存在，死後也要安葬于魯人的義地周圍。即使客居多年，他仍需要一種血緣的聯(lián)通感。他同時是一介商賈。這部小説有不少商人的形象存在，比如説姚永安、雅各也是。在這樣一個動蕩的過渡時期，他的存在對一個所謂的倫理建構(gòu)，古典的人倫關(guān)係乃至?xí)r代變革都是有其輻射意義的。

　　北青藝評：回到這部小説的創(chuàng)作過程，我們知道這本書寫了七年，為什麼寫了那麼長時間？

　　葛亮：前面三年案頭工作就已經(jīng)做了100萬字，我並不覺得時間很漫長，《朱雀》當(dāng)時也寫了5年。去寫這部小説有一點(diǎn)意外，我的祖父已經(jīng)去世多年，而他的好友王世襄先生的去世又給我很大的情感衝擊。以王爺爺?shù)男郧槭且粋€什麼都可以不在乎的人，但是他為一個去世多年的老朋友，為了他著作的出版，不遺餘力地奔波，你會體會到那個時代的人情的重量。有些評論説這個小説裏面體現(xiàn)出了價值觀的東西，包括了“仁義”的部分，我寫的時候未必有這樣清晰的意念，但是那個時代的所謂“信義”，是有重量的，最終滲透于字裏行間。

　　小説裏有不少“等待”與“承諾”的場景。比如龍師傅一年為文笙做一隻風(fēng)箏，每年如此，一直到第四代，這也是一種承諾。文笙和仁楨最終走到一起，相識、相認(rèn)到相知實(shí)際上也是二十年的承諾。中間有一個場景，我認(rèn)得你，我也認(rèn)得你，其實(shí)是在長久等待中交匯。包括在文笙家裏遭軟禁期間，仁楨在樓上等他。偶遇永安，兩個人的對話中，我用了“信如尾生”這個典故。以現(xiàn)代的價值觀言，尾生為守承諾不惜放棄一己生命，是不明智甚至愚笨的。但往深處想，卻十分動人。

　　另外，我特別想講一講中國人的“體面”。經(jīng)過了兩次文化斷裂之後，在文明中很多表層的東西剝落之後，實(shí)際上還有一些隱線蔓延，就是所謂的體面。我的外公出身資本家，在1949年後，是通常意義上的“老運(yùn)動員”。我為什麼寫到1947年沒有寫下去，實(shí)際上也是包含有審美的考量。民國時期非常跌宕，號稱是另一個五代十國。但它的格局一如在《北鳶》繁體版封面上所標(biāo)注的：“自由、智性、不拘一格”。因此造就了各種可能性，比方説知識分子階層分化。人可以有自己的選擇，有可為有可不為。但其後的數(shù)十年內(nèi)，當(dāng)你真正進(jìn)入一個荒誕的時代，人生沒有選擇的權(quán)利，被時代倉促地卷裹，毫不由己。民國是動蕩的，但是它仍然有優(yōu)雅的一面，就在於他仍然保留了人最基本的尊嚴(yán)感。

　　我的電影啟蒙來自於我的外公，他是在公私合營後掛職在工廠裏，擔(dān)任經(jīng)理的職務(wù)。外公的外形非常樸素，就是發(fā)白的中山裝，鴨舌帽，套袖，一個樸素、潔凈的老人。我是長孫，他非常疼愛我，推著自行車接送我。他是工商聯(lián)的負(fù)責(zé)人，當(dāng)時經(jīng)常會有內(nèi)部觀摩，在一些小禮堂裏面，有一些電影看。他帶我去看《魂斷藍(lán)橋》、《城市之光》。有一天暮色西沉，電影看完了，當(dāng)時我外公就這樣推著我，夕陽的光照在祖孫二人的身上。他忽然就唱起歌來，是那種很醇厚的男中音，用英文唱《雨中曲》。因?yàn)榉床罡袕?qiáng)烈，對我的心裏撞擊是蠻大的，印象很深刻。我們身邊很多的普通人，他身上某一個細(xì)節(jié)能看出他有著非常豐厚的過去和故事。我於是知道，他帶我去看的不僅僅是一部電影，而是他青年時代記憶的重溫。

　　北青藝評：在這部小説裏最難處理的部分是語言的問題嗎？你覺得使用這樣一種既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的話語方式是一種冒險嗎？

　　葛亮：最大的挑戰(zhàn)還是所謂文化定位的問題，我們怎麼來看待舶來的問題，怎麼樣去恢復(fù)中國文學(xué)在傳統(tǒng)這一脈上的自我生長的體系，我早期的閱讀訓(xùn)練對我是有影響的，小時候看筆記體小説，會有難度，如果當(dāng)時不是有父輩影響的話，在我那麼小的年紀(jì)可能就會放棄，但是現(xiàn)在對我來説大有裨益，很小的時候樹立起了對於某一種對於語言的語感，對於語言的審美，所以我寫《北鳶》的時候，要尋找自己語體的時候，它就派上了用場。

　　當(dāng)時白話文運(yùn)動進(jìn)行到相當(dāng)一段時間之後，實(shí)際上仍然存在一個問題，就是局限于所謂的知識分子階層，比方説胡適、錢玄同他們幾個人，甚至當(dāng)時很多國學(xué)大家也很不認(rèn)同，最典型的是章太炎，當(dāng)時它被認(rèn)為是一種“信而不順”的語體，把白話的內(nèi)容，現(xiàn)代的內(nèi)容融合到所謂現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)當(dāng)中，所以我在選擇《北鳶》的語言的時候，我希望它既能做到和那個時代匹配，這是“信”的層面，同時要做到“順”，當(dāng)下讀者在閱讀過程中仍然能體會到它的美感，不是那麼難以進(jìn)入。我並不希望它呈現(xiàn)的是《海上花》那種氣質(zhì)，《海上花》不能説是高冷的，因?yàn)樗泻芏鄥堑氐馁嫡Z，很生動。但它是排斥普遍讀者的，我既然希望小説呈現(xiàn)出來的是一種古典傳統(tǒng)的東方氣質(zhì)，語言的薪火也有其接續(xù)的意義，應(yīng)是現(xiàn)代讀者能夠體會和進(jìn)入的，這也是我當(dāng)時反覆考量的內(nèi)容。

　　我不能説這是一種冒險，因?yàn)檫@是我自己感興趣的事情。我在裏面更多的工作是接續(xù)。很多東西被忽略掉了，我試圖通過我的方式去接續(xù)，而不是無本之木。寫作這本小説“格物”的部分，過程是艱辛的，我也樂在其中。比如寫到“羌貼”等等，可能只寫了一個片段，但是需要對應(yīng)當(dāng)時整個時代淵源、場景格局等細(xì)節(jié)，要很清楚，所謂“弱水三千取一瓢飲”。包括語言也是這樣，我吸收了很多東西，釋放出來的語體就是你們現(xiàn)在看到的，在這個小説中，語言已經(jīng)構(gòu)成了內(nèi)容的一部分。