一般想到莎士比亞，想像都是非常遙遠(yuǎn)——他來自遙遠(yuǎn)的古代及國外。而更遙遠(yuǎn)的距離來自他的作品普遍被視為經(jīng)典中的經(jīng)典，自然就變得深不可測。除了少數(shù)學(xué)者專家或?qū)а輦?，大眾也許是無法親近或理解的。其實(shí)不然，我的感受：莎士比亞的戲劇之所以偉大就是因?yàn)楦袅怂膫€世紀(jì)，還能那麼鮮明而深刻地映照在我們時代上，與我們對話。對，原來他跟我們就是那麼的近。

　　為了讓諸位更親近及欣賞這位有史以來最偉大的戲劇家，在此寫下幾點(diǎn)我個人的觀察與體會：

　　1 商業(yè)與藝術(shù)無明確界限

　　稱莎士比亞為“經(jīng)典”當(dāng)然沒有錯，但也許有些迷惑作用——讓我們想不到其實(shí)在十六世紀(jì)末、十七世紀(jì)初的倫敦，莎士比亞的戲劇屬於大眾娛樂。他的戲大多在公眾的劇場裏演出，以他自己投資建造的環(huán)球劇院（Globe Theatre）為主。觀眾買票看戲，票價結(jié)構(gòu)就像我們今天在北京演出一樣，從低票價的站票到VIP包廂。把莎士比亞視為“經(jīng)典”，還不如把他視為那個時代的“八點(diǎn)檔連續(xù)劇”或“電影大片”，因?yàn)閷Ξ?dāng)時的觀眾來説，就是這樣?；蛟S你覺得不可思議，如果莎士比亞是大眾娛樂，這是何等社會！其百姓的文化涵養(yǎng)到何等境界？

　　莎士比亞所處的英國伊麗莎白女王時代正是一個百花齊放的創(chuàng)意年代。當(dāng)時的倫敦人才齊備，每天都有很多對手和莎士比亞打?qū)ε_，各個都精彩！莎士比亞同輩中多的是有才華的劇作家，包含29歲就死亡的馬羅（Christopher Marlowe）——許多人猜測如果他沒有早逝，成就會超過莎士比亞！同時倫敦也不缺乏經(jīng)營劇場的奸商，包含與莎士比亞競爭的許多製作人和老闆。

　　在很多戲中，莎士比亞有影射這些不擇手段的競爭者，最著名的是在《哈姆雷特》二幕二場中哈姆雷特對劇團(tuán)團(tuán)員的演説。所以説，那是一個完整的商業(yè)娛樂生態(tài)，競爭激烈，每人都想得到觀眾的青睞和票房。這一點(diǎn)認(rèn)識很重要，也讓我們可以看到，所謂“商業(yè)”和“藝術(shù)”之間其實(shí)沒有明確的界限。

　　環(huán)球劇場中的演出是雅俗共賞的，前面提到的便宜站票位於離舞臺最近的位置——很驚訝吧。這個位置有點(diǎn)像現(xiàn)在演唱會的搖滾區(qū)，觀眾花一點(diǎn)點(diǎn)錢就可以站在那裏。根據(jù)當(dāng)時的記載，這個區(qū)的觀眾還會與演員對嗆、喊話，甚至丟番茄，這就是伊麗莎白時代倫敦市民生活的鮮活寫照，絕不是很多人想像中，去看一個“經(jīng)典”需要端莊、正襟危坐，被允許時才鼓掌。理解莎士比亞的大眾娛樂面，其實(shí)才能開始了解他的偉大。

　　於是一部莎士比亞的戲劇中，含有我們在大眾娛樂中尋找的一切元素——精彩的劇情、想不到的驚奇轉(zhuǎn)折、深度的角色刻畫、逼真的打鬥場面、令人捧腹大笑的喜劇表演、催淚的感情戲，英雄與美人、奸詐的政客、被冤枉的好人、被重用的壞人，人生百態(tài)的眾生相，應(yīng)有盡有，包括隨處出現(xiàn)的低俗黃色笑話與性暗示。

　　2 念臺詞快速有輕重

　　莎士比亞所使用的語言並不是寫實(shí)的英文，而是一種特殊的“無韻詩”體（Blank Verse），以所謂的輕重五腳句（Iambic Pentameter）為寫作基本單位進(jìn)行。那就是每一行有十個音節(jié)，念誦時原則上是“輕－重－輕－重－”的方式進(jìn)行。看看《理查三世》著名的開場白為例（我用大寫表現(xiàn)重音——需要念快一點(diǎn)才見效）：

　　Now IS the WINter OF our DISconTENT/ Made GLORious SUMmer BY this SUN of YORK

　?。ìF(xiàn)在已到我們不滿狀態(tài)的冬天/ 因約克的太陽“兒子”而變成燦爛的夏日）

　　這樣的節(jié)奏形成一種快速如歌唱般的韻律，能夠充分發(fā)揮英文這個語言的特色，展現(xiàn)風(fēng)情萬種的語言變化，尤其是英文中可以不斷延長詞句來形容一件事情或心情的特色。

　　莎士比亞的文字在這樣一個架構(gòu)中被發(fā)揚(yáng)到極致。我們應(yīng)該了解，無韻詩體並不是一個寫實(shí)的語法，但是在莎士比亞的筆下，演員必須把它當(dāng)成寫實(shí)的情緒在表演。所以，雖然是詩，雖然有其與現(xiàn)實(shí)疏離的本質(zhì)，但在表演上，它仍然是貼近生活中的語言與情緒，如同京劇表演一樣的道理。

　　但跟京劇相反的，在正確的詮釋之下，無韻詩的表演方式是非常快速的，行雲(yún)流水的，不給太多時間讓觀眾玩味那其中的語言文字意境。這也就是為什麼莎士比亞的作品被改成京劇時會有些障礙，因?yàn)閼騽∷俣鹊牟煌淖峙c情節(jié)展開的速度也不同。

　　在《羅密歐與朱麗葉》的開場獨(dú)白中，演員説得很清楚：這部戲演出的長度是兩小時（the two hours traffic of our stage）。如果不飛速念臺詞，這部戲很容易可以變成四小時長。從這些最真實(shí)的線索，莎士比亞自己的話，我們可以更理解當(dāng)時的演出情況及意義。

　　3 平行線的複式結(jié)構(gòu)

　　結(jié)構(gòu)之奧妙：莎士比亞作品的結(jié)構(gòu)，雖然有精彩的情境轉(zhuǎn)折及高潮，並不完全像現(xiàn)在好萊塢大片的結(jié)構(gòu)方式。真正研究進(jìn)去，你會發(fā)現(xiàn)莎士比亞的編劇方法是一種中世紀(jì)和文藝復(fù)興的混合體。他經(jīng)常被歸類于文藝復(fù)興時代，但這不完全正確。英國進(jìn)入文藝復(fù)興遠(yuǎn)比義大利、法國晚。我們可以推測莎士比亞童年所接觸的戲劇絕對不是文藝復(fù)興的戲劇作品，而是更早時代的産物，屬於中世紀(jì)後期的英國民間演出。

　　在這些劇種之中，有許多複雜的元素。時間和空間是可以重疊的，人物可以隨時穿梭在不同的時空之中，是極為自由也極為複雜的一種結(jié)構(gòu)方式。有如看一幅中世紀(jì)的繪畫一樣，可能在一幅畫中有許多不同角度的故事同時在進(jìn)行。而文藝復(fù)興講求的是回歸希臘羅馬時代的單一劇情，這是不同的世界觀，不同的藝術(shù)觀。

　　文藝復(fù)興意味著秩序、單一；中世紀(jì)意味著並置、延伸。這兩種體系巧妙地被結(jié)合在莎士比亞的戲劇中。對我來説，這就是莎士比亞戲劇最精彩獨(dú)特的一點(diǎn)，讓它與眾不同，也無法模倣，因?yàn)樗屈N巧妙地解開了“單一”和“複式”如何共存的謎題。

　　《哈姆雷特》的故事是王子復(fù)仇記，但不是一個王子要復(fù)仇，是三個王子：哈姆雷特、雷歐提斯和福丁布拉斯，三位青年都必須為自己父親之死而復(fù)仇，形成一種平行線同時前進(jìn)的複式結(jié)構(gòu)。所以故事的方向就如同文藝復(fù)興所講求的單一方向?yàn)橹鳎匀龡l支線走同一個方向的方式進(jìn)行，有如用架起平行的鏡子來相映照。故事在往前走，在行進(jìn)中累積了故事的進(jìn)展，在相對映照之中，更是從對比中照出不可思議的戲劇力量。這兩者加起來，是一種空前絕後的戲劇形式。加上前面所述的無韻詩體，文字上極致的造詣，創(chuàng)造出莎士比亞這一朵無人相比的燦爛花朵。

　　“平行線的複式結(jié)構(gòu)”在莎士比亞的作品中處處可見：《仲夏夜之夢》故事發(fā)生在一個國王的婚禮前夕，兩對戀人在愛情上産生複雜的變化，同時，森林中工人們正準(zhǔn)備演出一個古代愛情故事。國王與王后、年輕情侶、戲中戲的忠貞愛人，這三部平行進(jìn)行的劇情，框中有框，形成平行線的鏡子相照，讓愛情的不可靠性放大到無限倍數(shù)。而且，《仲夏夜之夢》的首演居然是在一個貴族的婚禮中，由莎士比亞獻(xiàn)上這一部質(zhì)疑愛情的戲給新人，這是何等先鋒而偉大的作為！演出的行為本身又增加了一個框外框。

　　4 五幕的分幕是誤會

　　再論結(jié)構(gòu)：在莎士比亞的出版劇本中，每一部戲都分成五幕，讓人認(rèn)為莎士比亞戲劇是以五幕結(jié)構(gòu)分幕的。這是一個誤會。

　　事實(shí)上，莎士比亞在世的時候，沒有允許過任何一個人出版他的劇本，因?yàn)楫?dāng)時認(rèn)為劇本是商業(yè)機(jī)密，劇本一齣版，就無法再演出。雖然如此，在他一生中有許多山寨版劇本出現(xiàn)在市面上（因與後來正式版本有諸多差異，創(chuàng)造了學(xué)者無限的爭執(zhí)與研究樂趣），而在他死後，尊敬他的同輩，集結(jié)他的三十六個劇本成為《莎士比亞全集》。

　　其實(shí)這些劇本原來都沒有標(biāo)明幕與場，那五幕的區(qū)分都是編輯根據(jù)當(dāng)時流行的羅馬分法擅自加上去的，讓當(dāng)時人們感覺自己已經(jīng)“趕上了”義大利的文藝復(fù)興，所以看莎士比亞劇本的時候不要被這些數(shù)字所欺騙。舉一個例子：莎士比亞晚期作品《冬天的故事》很明顯就是兩幕結(jié)構(gòu)，一前一後。但是非要套在五幕的數(shù)字遊戲中，特別彆扭與變形。

　　5 表演帶動觀眾幻想

　　表演方式：環(huán)球劇場的舞臺形態(tài)更像中國京劇的舞臺，而不像歐洲後來發(fā)展的鏡框式舞臺。舞臺伸到觀眾席中間，觀眾在三面。並沒有複雜的吊桿系統(tǒng)或舞臺機(jī)械。一切就靠表演及演員的功力來勾出觀眾的幻想。可以説這是一種非寫實(shí)的表演方式。但事實(shí)上，每一位莎劇演員必須活在寫實(shí)的情境及情感之中，然後把觀眾帶入他複雜的故事中?！逗嗬迨馈返男驁龊苌鷦拥卣埱笥^眾運(yùn)用想像力看戲，充分説明瞭當(dāng)時演出的美學(xué)建立在非寫實(shí)的舞臺表演。就像京劇舞臺一樣，基本上是一個空臺，也無意模擬現(xiàn)實(shí)生活：

　　Think when we talk of horses, that you see them/ Printing their proud hoofs i' the receiving earth/ For 'tis your thoughts that now must deck our kings/ Carry them here and there; jumping o'er times/ Turning the accomplishment of many years /Into an hour glass...

　?。ㄕ堄媚愕南胂窳?，當(dāng)我們説到馬，你真的看到它們／在受力的大地上印上驕傲的腳印 ／因?yàn)橐磕愕南胂窳Σ拍茏屛覀兊膰鮽兇┖靡路?／使他們四處旅行；跨越時代／將多年成就化成沙漏……）

　　6 戲劇目的＞文學(xué)性

　　莎士比亞的作品是戲，不是文學(xué)。準(zhǔn)確地説，莎士比亞寫戲的目的是為了演出而不是為了閱讀。從戲劇的觀點(diǎn)切入去了解莎士比亞，會有不同的收穫與理解。我自己是在美國加州伯克利大學(xué)念博士時開始研究莎士比亞，深深地體會到文學(xué)系和戲劇系對於莎士比亞在理解上的差異。

　　有一次我在研究莎士比亞劇中丑角的角色變化時，看到一篇學(xué)者從文學(xué)角度分析的文章，説莎士比亞劇中的丑角隨著莎士比亞年齡的增長，哲學(xué)思想的成熟，而改變。所以比起早期喜劇劇中的丑角，晚期如《李爾王》中的丑角刪除了所有的雜耍取鬧，增加了哲學(xué)性。我覺得寫得很有道理。

　　後來從劇場實(shí)務(wù)的角度研究，發(fā)現(xiàn)莎士比亞劇團(tuán)大約在排演《皆大歡喜》時，把以前演小丑的演員解雇了。原來的丑角是一位擅長雜耍特技的肢體型演員，後來換的演員羅伯特·阿爾敏（Robert Armin)比較擅長語言。我自己編劇，最了解，換一個演員就換一種寫法。原來這個謎，用最務(wù)實(shí)的方式就這麼簡單解開了。

　　對我來説，要從事戲劇這個行業(yè)，必須熟知莎士比亞，他不只是一代宗師，他是全時代宗師。他劇中所描寫的人性與人生，深刻到無可挑剔的地步。要學(xué)習(xí)戲劇，要看莎士比亞；要學(xué)習(xí)人生，也要看莎士比亞。而他樣式之多，從喜劇到悲劇到歷史劇，到晚期難以歸類的浪漫劇，像是一個戲劇的大宇宙，也是人生的大宇宙，人性的大世界。我們多麼慶倖，莎士比亞的所有劇本都流傳下來了。如同他自己在第十八號十四行詩中所寫的：

　　你的永恒之夏不會褪色；你不會失去你的俊美的儀容；死神不能誇説你在他的陰影裏面走著，如果你在這不朽的詩句裏獲得了永生；只要人們能呼吸，眼睛能看東西，此詩就會不朽，使你永久生存下去。（梁實(shí)秋譯）

　?。ㄗⅲ簶?biāo)題為編者所加）

　　□賴聲川（華人編劇/導(dǎo)演）