《假面·瑪麗蓮》劇照?！√旖虼髣≡汗﹫D　攝

　　導(dǎo)演陸帕。　天津大劇院供圖　攝

　　中新網(wǎng)天津5月6日電 (記者 張道正)記者6日從天津大劇院獲悉，由波蘭當(dāng)代戲劇引領(lǐng)者、歐洲劇場獎得主克裏斯提安·陸帕執(zhí)導(dǎo)的《假面·瑪麗蓮》將於5月22—23日亮相首屆天津曹禺國際戲劇節(jié)，作為戲劇節(jié)的最後一部外國大戲進(jìn)行展演。屆時，波蘭華沙話劇院的藝術(shù)家們將把華麗性感的瑪麗蓮·夢露的內(nèi)心世界層層剖開，深入探索。

　　陸帕的導(dǎo)演哲學(xué)

　　如果要問，二十世紀(jì)波蘭最重要的戲劇導(dǎo)演有哪些？那麼答案無疑是已經(jīng)去逝的塔德茲·康托(TadeuszKantor，1915-1990)、耶日·格羅托夫斯基(JerzyGrotowski，1933-1999)，以及健在的克裏斯提安·陸帕(KrystianLupa，1943-)。這三位大師風(fēng)格各異，康托用美術(shù)搭建他的“死亡劇場”、格羅托夫斯基著重演員的“貧窮劇場”、陸帕將時間成為劇場重要角色。如果有共同的地方，那就是他們的作品，一律形式簡單、專注于思考，從某種程度來説，均相當(dāng)嚴(yán)肅。

　　1943年出生的陸帕，曾經(jīng)歷物理、美術(shù)、電影與戲劇等不同領(lǐng)域的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，因其獨(dú)特的作品風(fēng)格而被譽(yù)為歐洲戲劇界的巨人。在陸帕的藝術(shù)生涯中，受到了兩位大師的影響，一位是瑞士精神分析學(xué)家卡爾·榮格，另一位是俄羅斯大師級電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基。

　　榮格對人類共同擁有的“原形與集體無意識”的看法，深深影響了陸帕的導(dǎo)演哲學(xué)。“對於像我這樣在基督教思想下成長的人來説，榮格對東方哲學(xué)的認(rèn)識、他設(shè)計的自我與外在世界溝通的工具等，是一套全然迥異的思考方法。歐洲人應(yīng)該把接觸東方思想視為一種責(zé)任，否則他只會囿于自身文化的範(fàn)圍及錯誤中，亞洲人也應(yīng)同樣看待西方哲學(xué)。但可惜的是，很多人只是表面化地在其他哲學(xué)中抽取文化或宗教元素，美其名為‘靈感’。這不過是迎接遊客凝視的動作，只會帶來破壞?！标懪琳h。

　　另一位對陸帕有著極大影響的，就是俄國電影導(dǎo)演塔可夫斯基。這兩位導(dǎo)演都在追求所謂的“真實(shí)”，塔可夫斯基以詩性思維和詩化語言來表達(dá)生活的真實(shí)性，而陸帕是用演員的寫實(shí)性來更挖掘人物更深層的真實(shí)。對於受過電影訓(xùn)練的陸帕，他相當(dāng)喜歡塔氏電影中“時間的塑形”，而他的戲劇特點(diǎn)亦是關(guān)於時間的處理，他讓時間成為劇場的角色，在空間中任意延長、壓縮、停頓，而時間的進(jìn)退處理，是為了讓出空間，表現(xiàn)角色的人性部分。他曾坦言：現(xiàn)在的劇場太注重在戲劇性，而缺少人性這部分的展現(xiàn)。

　　夢露是表演天才

　　“一般人把瑪麗蓮·夢露的真實(shí)性格與她經(jīng)常演繹的角色混為一談。她對這種對號入座感到煩厭。”陸帕説。“很少有人知道夢露是個觸覺敏銳的演戲天才，她對只有身材沒有腦袋的女性的演繹，是建基於她的聰慧、幽默感和孜孜不倦的學(xué)習(xí)精神。如果你有機(jī)會看到她讀的書和記錄的筆記，你便會明白我在説什麼。夢露懷著堅強(qiáng)的意志，力圖超越本身的性格、限制和命運(yùn)。在作品中，我設(shè)計了一個夢露一直追求卻未能如願的慾望──演繹陀思妥耶夫斯基巨著《卡拉馬佐夫兄弟》中的格露莘卡(Grushenka)。她不斷學(xué)習(xí)有關(guān)角色的一切，尋找自己與角色等同之處，到達(dá)沉迷的程度。但無論她如何努力，始終沒有機(jī)會扮演格露莘卡。夢露超脫為格露莘卡，就是《假面·瑪莉蓮》的主題。”

　　“相對於生活，劇場的時間和空間讓我們看得更仔細(xì)。如果説我們嘗試了解的事情是旅程的目的地，那麼劇場就是我們中間停下來、思考一下的轉(zhuǎn)機(jī)站。在劇場內(nèi)，時間稍為停止?！都倜?#183;瑪麗蓮》中的人物以內(nèi)省體驗著生命中的尋索。夢露把自己視為實(shí)驗的對象，嘗試進(jìn)入格露莘卡的精神層面。她分析當(dāng)中神秘的細(xì)節(jié)，不理解時停下來，思考，再嘗試。她所投入的是心理時間，感覺比現(xiàn)實(shí)時間長。人在一分鐘內(nèi)可以經(jīng)歷不知凡幾小時的心理時間，我驚嘆于這種能力?！?/p>

　　演員的自我超越

　　陸帕認(rèn)為，每個人都有超越自己性格的慾望。性格像牢籠把我們困住，它驅(qū)使我們尋找內(nèi)在潛能，去改變、完成自己。當(dāng)作為導(dǎo)演的他把這想法介入角色與演員之間的關(guān)係時，排練與演員真實(shí)的生活便再也分不開。

　　陸帕曾經(jīng)在一次採訪中表示：《假面·瑪麗蓮》中的演員，包括飾演夢露的桑德拉·科曾尼克(SandraKorzeniak)，經(jīng)歷了一次進(jìn)入另一性格的旅程，他們不是模倣，而是像旅客一樣以自己的身體意識把“他鄉(xiāng)”的一事一物轉(zhuǎn)化為自己的感受和記憶。演員站在角色與自身之間那危險的邊界上，在過程中讓角色改變自己，也改變角色。超越不單單是指《假面·瑪麗蓮》中人物的自我追尋，超越是演員變成角色的方法。演員與角色建立聯(lián)，對角色投射親密的幻想。對我來説，角色不是對白或事件的複合體。我們不是要告訴觀眾“夢露們”的真實(shí)故事，而是要創(chuàng)作一些可以填補(bǔ)他們生命中“黑洞”的材料，書寫他們生命中欠缺的部分。這些材料包括獨(dú)白、幻想。演員根據(jù)自己的直覺，在演出中以材料填補(bǔ)這些‘黑洞’。直覺在演員體內(nèi)潛伏已久，蠢蠢欲動，演出中一傾而瀉，實(shí)現(xiàn)自我超越。

　　對於劇本存在的問題，陸帕説到：“我會構(gòu)築劇本的核心，然後隨著每次綵排，逐漸加入更多的材料物。”

　　在《假面·瑪麗蓮》中，陸帕最終想要揭示的是那些在底層流動的而普通人難以看到的真實(shí)。所以他和演員針對角色，大量蒐集資料，並且找尋角色和演員之間的共同情感，而演員在場上也時常需要自己面對著攝影機(jī)，像寫日記般講述自己的心情。透過回溯那永遠(yuǎn)不可能重返的現(xiàn)場過程，我們看到了明星如你我一般的脆弱情感以及與時代轟隆隆的無情巨響。(完)